La presente entrega de Arte y Archivo de la quinta edición de la Revista Sin Frontera se ocupa del cruce entre cine y revolución en América Latina, y recoge un dossier de documentos y escritos de la época. ¿Por qué volver sobre un tema que pareciera alejado de nuestro presente y de los discursos estéticos y políticos del presente? Nuestro propósito en crear este archivo no solo busca facilitar valiosos documentos para el investigador especializado, sino volver al pasado y ver las formas en que la política y el cine fueron entendidos como regímenes productivos de la imagen.  

Luego del triunfo de la Revolución Cubana en 1959, los países de América Latina vieron que la via revolucionaria no solo era el derrotero para salir del estancamiento histórico de la nación, sino que justamente el logro cubano simbolizaba la posibilidad concreta y factible de la lucha revolucionaria. Ahora bien, al menos desde la revolución bolchevique, la relación entre la destrucción del orden burgués y el cine estuvieron íntimamente ligados en una nueva práctica que, al decir de Sergei Eisenstein, buscaban la forma total una nueva etapa histórica revolucionaria. En América Latina, los movimientos guerrilleros y revolucionarios, hicieron de la imagen el lugar por donde imaginar la llegada de una utopía que pronto desembocaría en fracaso y en las conocidas dictaduras miliares del Cono Sur. El cine, durante la contienda por el poder, no fue entendido como una práctica en vía de construcción de la utopía, sino como el medio mismo en que esa utopía podría conquistarse. La cámara misma, como aparato de captura, era a su vez, como  ilustraba una imagen de la época, un arma de lucha, y así el foco guevarista se convertía en táctica cinematográfica, en una estética del la escasez en busca de la imagen revolucionaria.

El compromiso de la imagen cinematográfica  de entonces – eso que Hito Steyerl ha reivindicado recientemente bajo el signo de la “pobreza de la imagen” – tuvo en común la liberación del neo-colonialismo y la lucha revolucionaria. Pero de ninguna forma la utopía revolucionaria de la imagen debe ser entendida como un espacio homogenizador de una práctica estética única. Otro de nuestros deseos al recoger los documentos de Getino y Solana, Almendros y Gleyzer, es mostrar la manera en que el arte revolucionario sostuvo interesantes polémicas en tanto la naturaleza, producción, y diseminación del cine revolucionario. Ya sea el “Tercer Cine” de Solanas y Getino, el “Cine como Arma” de Raymundo Gleyzer,  “Cine Imperfecto” de García Espinosa, o el “Free Cinema” de Néstor Almendros, dibujaron múltiples y diversas rutas de pensar no solo el problema de la descolonización y la revolución, sino la propia naturaleza de la imagen.

El reciente giro populista en América Latina y la crisis del capitalismo en las sociedades post-industriales, han permitido volver sobre la historia del cine revolucionario, y entender como la imagen y el arte se entendió dentro de una tendencia general de llevar el arte a la esfera de la politica. No queremos decir con esto, desde luego, que la imagen revolucionaria o “el cine como arma” regresará en la misma forma de lucha, aunque si es pertinente repensar la manera en que el arte podrá imaginar lo político en un momento en que la catástrofe se anuncia con claridad en el futuro más cercano.

Al igual que el número pasado de Arte y Archivo, el lector tendrá que moverse a varios niveles. Primero, incluimos aquí documentos de la década del sesenta sobre cine y revolución donde se podrán encontrar originales de Getino y Solanas, Santiago Álvarez y Néstor Almendros, Tomas Gutiérrez Alea y Raymundo Gleyzer. El lector encontrá una breve introducción en cada documenta  con el fin de introducir el contenido del documento. En más de una forma, estos documentos escritos todos a lo largo de la década, dialogan y polemizan entre si mismos, aun cuando subscriben un mismo contorno ideológico. La selección de estos documentos no solo ilustran la naturaleza ya comentada sobre la imagen revolucionaria, sino que informan los debates en torno a la especificidades cinematográficas como el montaje, la cultura, el subdesarrollo, o la función de la mirada en tanto la política de emancipación. El según nivel trata de enlaces de material cinematográfico que el lector podrá ver , en nuestro canal de Youtube, pinchando las imágenes incluidas. De esta forma se podrán ver cortos de Santiago Álvarez, Néstor Almendros, y varios documentales argentinos, incluyendo el monumental La Hora de los Hornos y Ya es tiempo de violencia, que sirven para suplementar el discurso crítico de los textos. El tercer y último nivel que invitamos al lector es el material recogido en la página titulada Arte, donde se podrán leer magníficos ensayos de Juan Antonio García Borrero, Mariano Mestman, y Boris Groys, sobre la relación entre cine y política. Estos ensayos ofrecen perspectivas críticas, desde el presente, sobre el legado histórico de los cines militantes latinoamericanos.

Agradecemos una vez más a la editorial de Sin Frontera por acoger nuestro proyecto de dossier, y extendemos nuestros agradecimientos a Boris Groys, Dragan Kujundzic, Juan Antonio García Borrero, Fausto Canel, Mariano Mestman, Anna Veltfort, e Hito Steyerl que, además de apoyar en algún momento de este proyecto, han servido de focos intelectuales para pensar la historia de la imagen revolucionaria a la luz de nuestra contemporaneidad.

Gerardo Muñoz & Roberto Weiss, editores

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La Hora de los Hornos (Grupo Cine Liberación, 1968)

[Getino & Solanas: “Toward a Third Cinema” (1969)]

Ya es tiempo de violencia (Enrique Juarez, 1969)

[Octavio Getino: “Tres experiencias del cine militante” (1969)]

Las AAA son las tres armas (Cine de la base, 1979)

[Raymundo Gleyzer: “El cine es un arma” (1970)]

Memorias del Subdesarrollo (Tomas Gutierrez Alea, 1968)

[Tomas Gutierrez Alea: “Cine y Cultura” (1960)]

NOW! (Santiago Alvarez, 1964)

[Santiago Alvarez: “El cine en la lucha contra el subdesarrollo” (1969)]

Gente en la playa (Nestor Almendros, 1960)

[Nestor Almendros: “El montaje cinematografico” (1960)]